ENIGMISTUL. „Rebus”, revista de probleme distractive întemeiată în 1931, făcea publică preferinţa actorilor pentru cuvintele încrucişate. Am extras din cele două cărţi ale lui R. Beligan câteva definiţii apte de a ilustra un careu: „luxul memoriei” (improvizaţia; P 167); „casă cu numai trei pereţi” (teatrul; P 2016); „un clovn în ţinută de înmormântare” (Eugen Ionescu; P 232); „un tragedian care a eşuat” (actorul de comedie; P 237); cel ce debutează în fiecare seară („artistul adevărat”; P 255); „un om totdeauna complicat” (actorul; idem); „o planetă în care mii de fire leagă o naţiune de alta” (teatrul; L 163); „un prinţ al spiritului” (Amza Pellea; cuvânt-înainte de R. Beligan la „Să râdem cu… nea Mărin”, Craiova, 1990, p. 7) şi „un prinţ al polemicii” (Mihail Sebastian; P 135); „o religie fără biserică sau /…/ o biserică fără credincioşi” (polemica; P 134); „buzele ochilor” (pleoapele; definiţie împrumutată de la Dante; L 210); „descărcarea şi narcoticul conştiinţelor”; „crematoriu al aparenţelor” (cuvântul; P 136, L 161).
DIARISTUL ATIPIC: Recitind jurnalul lui Bertolt Brecht, este uimit că în 664 de pagini „nu există nici un rând de confesiune”, scriitorul asociind „actele de cultură cu actele epocii” (L 204).
AMÂNDOI, ÎN OLIMP: Printre „hârtiile de preţ”, o misivă de la T. Arghezi imediat după premieră (6 ian. 1961) încă îl nelinişteşte la gândul că a strâns în mâinile lui „mâna care a potrivit cuvintele după dictarea zeilor” (L 37).
ŞI SECRETAR LITERAR? Autentic director de teatru, a ştiut să smulgă promisiunile scriitorilor de a dedica Naţionalului bucureştean piesele lor: H. Lovinescu, A. Baranga, P. Everac, M. Sorescu, T. Mazilu, Paul Anghel ş.a. (L 46).
NU E BÂRFǍ. La premieră se face… auzită o „presă orală” în foaier sau pe trotuarul de vizavi. Cu toate că „tirajul” ei are doar 500 de exemplare, puterea „de difuzare este de cinci mii” (P 19). E firesc: „toată lumea se pricepe la teatru şi are păreri” (P 68).
PRACTICA ŞI TEORIA. „Voi, teatrologii, sânteţi moartea teatrului – în întreaga lume.” Nu e nevoie de teorii şi de teoreticieni, ci de spectacole bune, iar acestea sunt, pe glob, „şapte-opt într-un an” (L 29).
PUBLICUL JUCǍTOR. „Spectacolul nu este doar expresia unei echipe de creatori, ci şi a publicului.” El e „însăşi geneza faptului teatral” (L 22). Niciodată nu trebuie desconsiderat: Bourvil plăcea întrucât ştia să dea senzaţia că publicul „e mult mai inteligent, mai descurcăreţ, mai abil” decât el (L 25). De aceea „problema-cheie a unui spectacol de larg succes o constituie /…/ comunicarea dintre artist şi spectator” (P 103), aspect măsurabil în S.U.A., unde „unii oameni de teatru folosesc aparate care înregistrează reacţiile publicului, alcătuind un fel de cardiogramă artistică” (L 54).
CULTURA COLECTIVǍ. Cum facem să evităm a exclama: „Dumnezeule, fereşte-mă de intelectualii de două parale şi mai ales de… cucoanele lor!”? (P 29). S-a întâmplat însă ca prin 1940 teatrul să se comercializeze, „ca orice marfă căutată”. De aici relele cele mai mari: rutina, cabotinismul, diletantismul (P 31).
VARIABILELE HARULUI. Îngrijorat de riscurile muncii pe scenă, un agent ADAS insistă ca artistul să încheie o asigurare de profil. E de acord, cu condiţia de a „asigura pe viaţă şi talentul”, care „nu-i un dar pe toată durata unei existenţe, un privilegiu definitiv” (L 81).
POARTǍ UN NUME. După enumerarea de calităţi – multe, reale –, diaristul notează: „Mi-ar fi plăcut să fie băiatul meu. Îl cheamă Mircea Diaconu” (L 200).
Selecţie şi comentarii: Ioan Dănilă
